VOCABULAIRE ET NOTIONS D’ANALYSE DES TEXTES ROMANESQUES

Notions pour bien comprendre, apprécier et commenter

les textes issus de romans ou de nouvelles

Le lien pour imprimer le document : notions-texte-romanesque

auquel j’ajoute trois documents PDF au sujet du discours rapporté et du dialogue =

discours-rapporte-1

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discours-rapporte-3

  • Le roman et la nouvelle sont des genres littéraires essentiellement basés sur le récit. Il s’agit de raconter une histoire au lecteur en combinant narration, description, dialogue. Le roman est plus ample que la nouvelle.
  • La fiction est définie par l’ensemble de ce qui est raconté : les événements, les attitudes, les émotions des personnages, c’est-à-dire des éléments qui peuvent être résumés à quelqu’un qui n’aurait pas lu le texte. « C’est l’histoire d’un personnage qui… » La narration, elle, est définie comme la mise en forme ou la mise en scène des événements constituant la fiction. C’est l’action de raconter. Attention, cette mise en forme est une réorganisation des événements racontés. Elle peut jouer sur l’ordre de la fiction (par exemple avec des retours en arrière ou analepses) et sur son rythme (la narration peut s’attarder très longuement sur un bref moment de la fiction ou au contraire résumer en quelques lignes plusieurs années). La fiction se mesure en temps (minutes, heures, mois, années, etc.) ; la narration se mesure en nombre de lignes, de pages, de chapitres, etc.
  • L’auteur est la personne vivante qui a écrit le livre et dont le nom figure sur la couverture. Le narrateur est la voix qui raconte la fiction mais qu’il faut en principe distinguer de la personne de l’auteur. Par exemple, L’étranger a pour auteur Albert Camus mais le narrateur est Meursault, un personnage de l’histoire. Idem pour La Peste, c’est un personnage qui raconte. Parfois, des points communs existent entre la vie de l’auteur et celle du narrateur, raison pour laquelle on peut considérer que L’ami retrouvé de Fred Ulhlman (en annexe) est d’inspiration autobiographique. Dans une autobiographie véritable s’établit en revanche une triple identité : auteur = narrateur = personnage. Pour un roman ou une nouvelle réaliste, la distinction auteur / narrateur est souvent plus difficile à établir. Le lecteur a le sentiment que les deux se confondent.
  • Il existe plusieurs types de narrateur qu’on limitera ici à deux grandes catégories. Première possibilité, le narrateur n’est pas présent en tant que personnage dans l’histoire qui est racontée c’est-à-dire dans la fiction. Le lecteur a l’impression que cette histoire se raconte toute seule. Le récit est à la troisième personne du singulier. On parle alors de narrateur externe (ou extradiégétique). Les romanciers réalistes du XIXème siècle par exemple privilégient ce type de narrateur ; on en a un bon exemple avec les romans de Zola. Il peut arriver cependant que le narrateur intervienne en son nom pour commenter le récit. C’est ce que fait Stendhal dans l’extrait de La Chartreuse de Parme lorqu’il parle de « notre héros ». Deuxième possibilité, le narrateur est présent en tant que personnage dans l’histoire racontée. On parle dans ce cas de narrateur interne (ou intradiégétique). Comme L’ami retrouvé (Fred Uhlman) ou L’étranger (Camus) le récit est à la première personne du singulier et le narrateur porte généralement un nom. Cas particulier, La Peste : le narrateur est un personnage de l’histoire qui a vécu les événements mais qui choisit de ne pas révéler son identité par souci d’objectivité.
  • Après avoir examiné la question du type de narrateur, on peut envisager celle du point de vue ou de la focalisation (les deux appellations nommées sont synonymes). On distingue généralement trois types de focalisations :
    • La focalisation zéro: ce qui est évoqué et décrit l’est par un narrateur omniscient c’est-à-dire dont la connaissance est totale. Ce narrateur est comme un dieu qui domine l’action, connaît ce qui n’est pas immédiatement visible, par exemple le passé comme le futur des personnages ou bien leurs pensées secrètes. La vision, dans ce premier cas, n’est pas limitée. L’exemple type est fourni par Victor Hugo racontant la bataille de Waterloo.
    • La focalisation externe : ce qui est évoqué et décrit l’est de l’extérieur, comme par un témoin anonyme. Dans ce cas, seuls les éléments visibles sont fournis et le narrateur s’abstient d’apporter des précisions sur ce qui n’est pas immédiatement visible. Le lecteur n’a pas accès en particulier aux pensées du personnage. Ce procédé est assez rare. Ce peut être pour les romanciers modernes (XXème siècle) de détruire la conception réaliste du personnage.
    • La focalisation interne : ce qui est évoqué et décrit l’est à travers la conscience d’un personnage dans l’action ; les descriptions notamment sont faites selon la perspective de vue qui est la sienne. L’exemple type est fourni par le récit de la bataille de Waterloo réalisé du point de ue de Fabrice dans La Chartreuse de Parme de Stendhal.

Le plus souvent, un romancier va jouer avec ces différentes possibilités pour créer des effets intéressants sur le lecteur. C’est le cas de Zola dans l’incipit de Germinal placé en annexe. Dans les premières lignes, la focalisation est externe pour créer un effet de mystère « Un homme marchait seul… ». Très vite cependant la narration devient omnisciente (focalisation zéro) puisqu’on fournit au lecteur des indications sur le passé du personnage, sur ses pensées ou sur… le contenu de ses poches (ce qui ne peut se voir de l’extérieur). Enfin, pour encourager l’identification du lecteur au personnage, la focalisation devient interne : le lecteur découvre par les yeux du personnage le décor dans lequel se situe la scène. L’utilisation d’un verbe de perception (« il aperçut ») indique généralement le passage en focalisation interne.

  • On sera attentif au jeu des temps dans les extraits romanesques. On parle fréquemment à ce sujet de « valeur des temps», expression qui désigne les raisons pour lesquelles on emploie tel ou tel temps verbal dans un texte. Même si le présent est possible (voir le début de L’ami retrouvé où le narrateur adulte se souvient de souvenirs de son adolescence), le plus fréquent est de rencontrer le système du passé avec une alternance de passés simples et d’imparfaits. Le passé simple est le temps privilégié du récit des actions. Celles-ci apparaissent comme bien délimitées et s’enchaînent à la suite les unes des autres. L’imparfait en revanche correspond davantage à des états ou des actions dont la durée n’est pas clairement indiquée ou qui se répètent dans le passé. L’imparfait est le temps privilégié de la description. Pour distinguer, dans une analyse de texte, passé simple et imparfait, on peut parler de forme de premier plan (le passé simple) et de forme de second plan (l’imparfait). Par exemple, dans la phrase de Flaubert (texte en annexe) : « Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. », « étions » et « portait » sont au second plan alors que se détache au premier plan l’action principale au passé simple : le Proviseur entra.
  • Quand on étudie un passage romanesque, il est toujours utile de bien situer l’extrait par rapport à l’ensemble du récit. Un incipit, par exemple, comporte des caractéristiques notables et remplit des fonctions particulières (informer le lecteur, capter son attention, aiguiser sa curiosité, installer l’atmosphère et le thème du roman comme on l’a vu notamment avec la page d’ouverture de Germinal). Si le passage en question se situe plus loin dans le roman, il peut être important de connaître les événements précédents et de comprendre la place et la fonction du passage dans l’ensemble de la construction romanesque. Cette construction est toujours à observer et à comprendre quand on lit et étudie l’ensemble d’un roman ou d’une nouvelle.
  • Quand on étudie un passage romanesque, il est également toujours utile de comprendre sa construction (ou sa « composition», ou son « plan »… Les termes sont synonymes.) Par ce biais on cherche à comprendre la progression du texte, comme nous l’avons fait pour l’incipit de Germinal. Dans ce cas précis, la progression du texte épouse les changements dans le jeu des focalisations : mystère au début (focalisation externe : qui est cet homme ? > apport des première informations nécessaires au lecteur (focalisation zéro : réponse à la question, un pauvre ouvrier « sans travail et sans gîte » > identification du lecteur au personnage (focalisation interne : découverte à travers ses yeux du lieu où il arrive et qu’il ne connaît pas encore).
  • Quand on étudie un passage romanesque, on a intérêt à observer le lexique. Le croisement des champs lexicaux permet de dégager des « isotopies » c’est-à-dire des réseaux sémantiques ouvrant sur des thèmes. Ainsi, on peut caractériser une atmosphère ou, par exemple, repérer des oppositions. Dans L’ami retrouvé notamment le champ lexical de l’élégance s’oppose au champ lexical de l’ennui et de la médiocrité pour mieux souligner le caractère exceptionnel de l’arrivée du « nouveau ». On est également sensible à l’usage des figures de style (comparaisons, métaphores, hyperboles, accumulations, etc.) Dans Germinal la métaphore de la mer (la plaine immense est comme un océan) permet de mieux mesurer la fragilité et la vulnérabilité du personnage perdu dans les ténèbres.
  • Quand on étudie un passage romanesque, on a intérêt à observer les paroles rapportées des personnages. Ces derniers se révèlent en effet dans leur façon de parler (ou de penser) et les dialogues sont souvent porteurs de sens. On l’a bien vu en étudiant La Peste de Camus, roman où les dialogues occupent une très grande place. Sur le discours rapporté, qu’il soit direct, indirect, indirect libre ou narrativisé, je vous renvoie aux documents PDF mis en pièces jointes au début de cet article. Attention, bien apprendre à distinguer les différents cas.
  • Quand on étudie un passage romanesque, on peut enfin se demander s’il s’agit d’une scène type (un topos) et comment l’auteur la traite « à sa façon ». Dans le cas des exemples cités ci-dessus, il s’agit du topos de l’entrée en scène d’un personnage inconnu dans un univers que lui-même ne connaît pas (arrivée d’un élément exogène dans un univers homogène). Voir les trois textes placés en annexe.

ANNEXE

Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail.

Le Proviseur nous fit signe de nous rasseoir ; puis, se tournant vers le maître d’études :

— Monsieur Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande, il entre en cinquième. Si son travail et sa conduite sont méritoires, il passera dans les grands, où l’appelle son âge.

Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de nous tous. Il avait les cheveux coupés droit sur le front, comme un chantre de village, l’air raisonnable et fort embarrassé. Quoiqu’il ne fût pas large des épaules, son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures et laissait voir, par la fente des parements, des poignets rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas bleus, sortaient d’un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous.

On commença la récitation des leçons. Il les écouta de toutes ses oreilles, attentif comme au sermon, n’osant même croiser les cuisses, ni s’appuyer sur le coude, et, à deux heures, quand la cloche sonna, le maître d’études fut obligé de l’avertir, pour qu’il se mît avec nous dans les rangs.

Nous avions l’habitude, en entrant en classe, de jeter nos casquettes par terre, afin d’avoir ensuite nos mains plus libres ; il fallait, dès le seuil de la porte, les lancer sous le banc, de façon à frapper contre la muraille en faisant beaucoup de poussière ; c’était là le genre.

Mais, soit qu’il n’eût pas remarqué cette manœuvre ou qu’il n’eût osé s’y soumettre, la prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses deux genoux. C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires ; puis s’alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de lapin ; venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d’une broderie en soutache compliquée, et d’où pendait, au bout d’un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d’or, en manière de gland. Elle était neuve ; la visière brillait.

— Levez-vous, dit le professeur.

Il se leva ; sa casquette tomba. Toute la classe se mit à rire.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857.

***

Dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles, d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre, un homme suivait seul la grande route de Marchiennes à Montsou, dix kilomètres de pavé coupant tout droit, à travers les champs de betteraves. Devant lui, il ne voyait même pas le sol noir, et il n’avait la sensation de l’immense horizon plat que par les souffles du vent de mars, des rafales larges comme sur une mer, glacées d’avoir balayé des lieues de marais et de terres nues. Aucune ombre d’arbre ne tachait le ciel, le pavé se déroulait avec la rectitude d’une jetée, au milieu de l’embrun aveuglant des ténèbres.

L’homme était parti de Marchiennes vers deux heures. Il marchait d’un pas allongé, grelottant sous le coton aminci de sa veste et de son pantalon de velours. Un petit paquet, noué dans un mouchoir à carreaux, le gênait beaucoup ; et il le serrait contre ses flancs, tantôt d’un coude, tantôt de l’autre, pour glisser au fond de ses poches les deux mains à la fois, des mains gourdes que les lanières du vent d’est faisaient saigner. Une seule idée occupait sa tête vide d’ouvrier sans travail et sans gîte, l’espoir que le froid serait moins vif après le lever du jour. Depuis une heure, il avançait ainsi, lorsque sur la gauche, à deux kilomètres de Montsou, il aperçut des feux rouges, trois brasiers brûlant au plein air, et comme suspendus. D’abord, il hésita, pris de crainte ; puis, il ne put résister au besoin douloureux de se chauffer un instant les mains.

Un chemin creux s’enfonçait. Tout disparut. L’homme avait à droite une palissade, quelque mur de grosses planches fermant une voie ferrée ; tandis qu’un talus d’herbe s’élevait à gauche, surmonté de pignons confus, d’une vision de village aux toitures basses et uniformes. Il fit environ deux cents pas. Brusquement, à un coude du chemin, les feux reparurent près de lui, sans qu’il comprît davantage comment ils brûlaient si haut dans le ciel mort, pareils à des lunes fumeuses. Mais, au ras du sol, un autre spectacle venait de l’arrêter. C’était une masse lourde, un tas écrasé de constructions, d’où se dressait la silhouette d’une cheminée d’usine ; de rares lueurs sortaient des fenêtres encrassées, cinq ou six lanternes tristes étaient pendues dehors, à des charpentes dont les bois noircis alignaient vaguement des profils de tréteaux gigantesques ; et, de cette apparition fantastique, noyée de nuit et de fumée, une seule voix montait, la respiration grosse et longue d’un échappement de vapeur, qu’on ne voyait point.

Alors, l’homme reconnut une fosse.

Émile Zola, Germinal, 1885.

***

Il entra dans ma vie en février 1932 pour n’en jamais sortir. Plus d’un quart de siècle a passé depuis lors, plus de neuf mille journées fastidieuses et décousues, que le sentiment de l’effort ou du travail sans espérance contribuait à rendre vides, des années et des jours, nombre d’entre eux aussi morts que les feuilles desséchées d’un arbre mort.

Je puis me rappeler le jour et l’heure où, pour la première fois, mon regard se posa sur ce garçon qui allait devenir la source de mon plus grand bonheur et de mon plus grand désespoir. C’était deux jours après mon seizième anniversaire, à trois heures de l’après-midi, par une grise et sombre journée d’hiver allemand. J’étais au Karl Alexander Gymnasium à Stuttgart, le lycée le plus renommé du Wurtemberg, fondé en 1521, l’année où Luther parut devant Charles Quint, empereur du Saint Empire et roi d’Espagne.

Je me souviens de chaque détail : la salle de classe avec ses tables et ses bancs mas­sifs, l’aigre odeur de quarante manteaux d’hiver humides, les mares de neige fondue, les traces jaunâtres sur les murs gris là où, avant la révolution, étaient accrochés les portraits du Kaiser Guillaume et du roi du Wurtemberg. En fermant les yeux, je vois encore les dos de mes camarades de classe, dont un grand nombre périrent plus tard dans les steppes russes ou dans les sables d’Alamein. J’entends encore la voix lasse et désillusionnée de Herr Zimmermann qui, condamné à enseigner toute sa vie, avait accepté son sort avec une triste résignation. Il avait le teint jaune et ses cheveux, sa moustache et sa barbe en pointe étaient teintés de gris. Il regardait le monde à travers un pince-nez posé sur le bout de son nez avec l’expression d’un chien bâtard en quête de nourriture. Bien qu’il n’eût sans doute pas plus de cinquante ans, il nous paraissait, à nous, en avoir quatre-vingts. Nous le méprisions parce qu’il était doux et bon et avait l’odeur d’un homme pauvre; probablement n’y avait-il pas de salle de bains dans son logement de deux pièces. Durant l’automne et les longs mois d’hiver, il portait un costume tout rapiécé, verdâtre et luisant (il avait un second costume pour le printemps et l’été). Nous le traitions avec dédain et, de temps à autre, avec cruauté, cette lâche cruauté qui est celle de garçons bien portants à l’égard des faibles, des vieux et des êtres sans défense.

Le jour s’assombrissait, mais il ne faisait pas assez nuit pour éclairer la salle et, à travers les vitres, je voyais encore claire­ment l’église de la garnison, une affreuse construction de la fin du XIXe siècle, pour le moment embellie par la neige recouvrant ses tours jumelles qui transperçaient le ciel de plomb. Belles aussi étaient les blanches collines qui entouraient ma ville natale, au delà de laquelle le monde semblait finir et le mystère commencer. J’étais somnolent, faisant de petits dessins, rêvant, m’arra­chant parfois un cheveu pour me tenir éveillé, lorsqu’on frappa à la porte. Avant que Herr Zimmermann pût dire : « Herein », parut le professeur Klett, le proviseur. Mais personne ne regarda le petit homme tiré à quatre épingles, car tous les yeux étaient tournés vers l’étranger qui le suivait, tout comme Phèdre eût pu suivre Socrate.

Nous le regardions fixement, comme si nous avions vu un fantôme. Probablement tout comme les autres, ce qui me frappa plus que son maintien plein d’assurance, son air aristocratique et son sourire nuancé d’un léger dédain, ce fut son élégance. En matière de style vestimentaire, nous fai­sions à nous tous un morne assemblage. La plupart de nos mères avaient le sentiment que n’importe quels vêtements étaient assez bons pour aller en classe aussi long­temps qu’ils étaient faits d’étoffe solide et durable. Nous ne nous intéressions encore aux filles que médiocrement, de sorte que peu nous importait cet accoutrement prati­que et de bon usage de vestes et de culottes courtes achetées dans l’espoir qu’elles dure­raient jusqu’à ce que nous devenions trop grands pour elles.

Mais, pour lui, c’était différent. Il portait un pantalon de bonne coupe et au pli impeccable qui, de toute évidence, n’était pas, comme les nôtres, un vêtement de confection. Son luxueux costume gris clair était fait de tissu à chevrons et, presque certainement, « garanti anglais ». Sa che­mise était bleu pâle et sa cravate bleu foncé ornée de petits pois blancs. Par contraste, nos cravates paraissaient sales, graisseuses et éraillées. Et bien que nous considérions comme efféminée toute tentative d’élé­gance, nous ne pouvions nous empêcher de regarder avec envie cette image d’aisance et de distinction.

Le professeur Klett alla tout droit à Herr Zimmermann, lui murmura quelque chose à l’oreille et disparut sans que nous l’eus­sions remarqué parce que nos regards étaient concentrés sur le nouveau venu. Il se tenait immobile et calme, sans le moindre signe de nervosité. Il paraissait, en quelque sorte, plus âgé et plus mûr que nous et il était difficile de croire qu’il n’était qu’un nouvel élève. S’il avait disparu aussi silen­cieusement et mystérieusement qu’il était entré, cela ne nous eût pas surpris.

Herr Zimmermann remonta son pince­-nez, parcourut la salle de ses yeux fatigués, découvrit un siège vide juste devant moi, descendit de son estrade et, à l’étonnement de toute la classe, accompagna le nouveau venu jusqu’à la place qui lui était assignée. Puis, inclinant légèrement la tête comme s’il avait presque envie de le saluer, mais ne l’osait tout à fait, il retourna lentement vers l’estrade à reculons, ne cessant de faire face à l’étranger. Regagnant son siège, il s’adressa à lui: «Voudriez-vous, je vous prie, me donner votre nom, votre prénom, ainsi que la date et le lieu de votre nais­sance? »

Le jeune homme se leva. «Graf von Hohenfels, Conrad, annonça-t-il, né le 19 janvier 1916 à Burg Hohenfels, Wurtemberg. » Puis il se rassit.

Fred Ulhman, L ‘Ami retrouvé, 1971.

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